Våren 1954 gjorde Norges almenvitenskapelige forskningsråd opptaket til denne folkemusikkutgåva som byrjar med hardingfeleslåttane. Etter framlegg frå dr. O. M. Sandvik vart det så skipa ei nemnd av statsstipendiat Arne Bjørndal, komponisten Eivind Groven og lærar og statsstipendiat Truls Ørpen med Sandvik sjølv som formann, og nemnda byrja det førebuande arbeidet. Då underskrevne same året kom attende frå USA, bad Sandvik om å verta friteken for dette arbeidet av di han heldt på med våre religiøse folketonar. Eg vart beden om å taka over, og har sidan vore leidar for arbeidet.

Det var på høg tid at dette arbeidet kom i gang, av di det har vore eit stort sakn at så mykje av folkemusikken vår berre har lege i manuskript og har vore vanskeleg å få tak i. Ikkje minst gjeld det hardingfeleslåttane. Det var og ei lukke at dei tre folkemusikksamlarane Bjørndal, Groven og Ørpen vart med i dette arbeidet med desse slåttane, for dei er sjølve nokre av våre hævaste spelmenn og eig god gamal tradisjon.

Arne Bjørndal har samla folkemusikk, fyrst og fremst hardingfeleslåttar no i på lag 50 år. Han tok til i 1906 og har reist på samlarferd til alle dei bygdelag der hardingfela har gamal tradisjon. l alt har han samla i kring 2000 slåttar frå Hallingdal, Numedal, Telemark, Setesdal, Hordaland, Sogn og Sunnfjord. I 1911 fekk han statsstipend til dette arbeidet. Han har gjeve ut 10 hefte med hardingfeleslåttar, i alt 100 stykke, såleis berre ein liten part av alt han har samla. Han er og ein gjæv spelmann, har havt Ola Mosafinn og Sjur Helgeland til læremeistrar, og han har halde over 1000 konsertar rundt i kring i landet. Han har dessutan vore solist i symfonisk framføring av hardingfeleslåttar i Filharmonisk Selskap, Oslo, i Musikkselskapet Harmonien, Bergen, og i Sverike.

Bjørndal har og vore mykje med i organisasjonsarbeidet for spelmennene. 1925-36 var han formann for Landslaget for spelmenn og har lenge vore domar på landskappleikar. Han har skreve fleire bøker, såleis Ola Mosafinn (1922), Ole Bull og norsk folkemusikk (1940) og Hardingfela (1952). Han har gjeve ut nokre tilskipingar av norske folketonar for kor og skreve mange artiklar i tidsskrift og aviser om folkemusikken. Forutan slåttar og folketonar har han og samla tradisjon om folkemusikk, og den store samlinga med manuskript og tradisjonsstoff ved Universitetet i Bergen er han å takka.

Eivind Groven er fødd og oppvaksen i Lårdal i Telemark. Han høyrer til ei gamal spelmannsætt, lærde alt som gutunge å spela og voks opp med den gamle og rike slåttetradisjonen som Telemark har. Han er ein flink spelmann og har spela mykje i Norsk Rikskringkasting der han var konsulent for folkemusikk 1932-46. I den tida fekk han inn til Oslo kvedarar og spelmenn frå alle kantar av landet, gjorde opptak og skreiv ned folkemusikk, og vann seg ein grundig kjennskap til norsk folkemusikk som snautt nokon annan. Groven har og drive mykje med musikk-akustikk. Han er ein kjend komponist som har hatt Statens kunstnarløn sidan 1940. Han har nytta folkemusikk i mange av komposisjonane sine, gjeve ut ei rad med folkemusikktilskipingar, skreve mange artiklar om folkemusikk og gjeve ut "Naturskalaen" (1927) og "Temperering og renstemning" (1948).

Truls Ørpen er fødd i Krødsherad. Han og byrja spela hardingfela da han var liten og hadde spelmenn som Ø. Kleven, W. Sorteberg og Ola Mosafinn til lærarar. Han har teke ei rad med fyrstepremiar i landskappleikar, og sidan 1921 har han vore landskappleikdomar. I 1912 tok han til å samla slåttar og folketonar i Krødsherad, Numedal, Hallingdal og Telemark, og har i mange år hatt statsstipend til dette arbeidet. Den verdfulle manuskriptsamlinga si har han gjeve til Universitetsbiblioteket i Oslo. Krødsherad, Hallingdal og Numedal har eit både gamalt og sermerkt slåttespel som Ørpen er den beste kjennaren til.

Føremålet med denne utgåva er å velja ut dei rette slåttane, skipa dei, nemna kjeldene for dei så langt attende som ein kjenner, peika på skyldskap mellom dei og visa til dei viktigaste kjeldene for tradisjon om dei. Vi fann det og best å ta med slåttestevet til dei slåttar som hadde det av di dette mest alltid har samanheng anten med sjølve slåtten eller med tradisjonen til han.

Til å skilja greidleg ut melodien er denne sett med litt større notar enn fylgjetonane. Register over spelmenn vil koma i siste bandet av Hardingfeleslåttar.

Hardingfela er ei fele som er sermerkt for Noreg, men ein kan enno ikkje seia med visse kva tid, og korleis ho er vorten til. Den fyrste hardingfela vi veit om (Jåstad-fela, no i Bergens Museum) ber årstalet 1651. Ho er smal, høg og lita, mykje mindre enn dei vi brukar no, og har to understrenger. Om understrengene er komne frå viola d'amore eller eit anna strengeinstrument er vandt å veta visst, likeins kor mykje den vanlege italienske fiolinen har hatt å seia for forma. Snart vart det nytta fleire understrenger, opptil 5, men i dag er 4 det mest vanlege. Den femte er i denne utgåva sett til i klammer.

Strengene kan vera stillte på ymis vis. Vi kjenner såleis til over 20 ulike stille.

Slåttane er skapte for hardingfela, men dei kan og spelast på vanleg fiolin. Dette er sjølvsagt ei naudhjelp, for når ein spelar slåttane slik, får ein ikkje med klangen frå understrengene. Dei gjev slåtten ein sermerkt dåm, av di dei lagar ein akkord som svarar i hop med det stillet overstrengene har, og kling med under heile spelet.

Brukar ein vanleg fiolin, må denne stillast slik slåttane krev, for dei er alltid skrevne slik tonane fell etter fingersetninga i samhøve med felestillet. Er dette som på vanleg fiolin, kling tonane som dei står. Men er det onnorleis, så vil tonane verta transponerte på dei strengene som skil seg ut frå fiolinstillet g-d¹-a¹-e². Det mest bruka hardingfelestillet er a-d¹-a¹-e². Då kling alle tonane på basstrengen ein tone høgare enn dei er skrevne.

Ein merkjer seg at på hardingfela spelar ein berre i fyrste posisjon (med nokre einskilde unnatak på kvintstrengen). Har ein til dømes stillet a-e¹-a¹-ciss² (dette som ein gjerne kallar trollstillet), så kling tonane på basstrengen og tersen ein tone høgare enn dei er skrevne, alle på kvarten som dei står, og dei på kvinten ein liten ters lægre. Spelar ein då ein dur tetrakord på kvar streng, får ein tonerekkja: a-h-ciss¹-d¹/e¹-fiss¹-giss¹-a¹/ a¹-h¹-ciss²-d²/ ciss²- diss²-eiss²-fiss². Tonen eiss vert aldri nytta, av di ein på dette stillet helst spelar slåttar i A-dur, A-lydisk eller i ein blanding av båe desse toneslaga d.v.s. to dur-tetrakordar + ein lydisk.

På dilik vis vert det og med dei andre stilla, når ein spelar slåttane på vanleg fiolin. Eit stille som skil seg sterkt ut er a-e¹-a¹ -h¹ (Huldaslått nr. 53) og likeins h-e¹-a¹-e² (Homslien nr. 33), men nr. 53 er skreven ut på notar slik han kling, og som han må spelast på eit vanleg fiolinstille.

I hardingfelemusikken nyttar dei skalaformer som er bygde på overtoneintervall. Men stundom kan ein ikkje skriva desse intervalla heilt nøye med den vanlege noteskrivemåten, og då har ein i denne samlinga sume stader nytta skråstrek føre notane. Eitt skråstrek oppover til høgre tyder ca. 1/4 tone (32:33) høgre enn noten som står. Dette gjeld kvarten i toneslaget. Vender streket nedover mot høgre tyder det ca. 1/4 tone (44:45) lægre enn den vanlege tonen, og står det 2 strek nedover til høgre, tyder dette ca. 1/8 tone (80:81) lægre. Dette gjeld tersen og septimen i toneslaget.

Merk at alle likringar (melismer) tar verdet sitt frå hovudtonen. Dei må ikkje spelast antesipert. Alle knippingar (pizzicati) vert tekne med venstre hand.

Når det gjeld litteratur om hardingfela, kan ein visa til:

Arne Bjørndal.Hardingfela, Bergen 1952.
Eivind Groven.Om hardingfeleslåttane. Norsk Musikkgranskning Årbok 1954-55. Oslo 1956.
Sigbjørn B. Osa.Hardingfela. Oslo 1952. (Denne siste er ein skule i hardingfelespel for slike som har spela fiolin før).

Det foreliggende bind (nr. 6) i serien Hardingfeleslåttar inneholder i likhet med de to foregående bind slåtter i springartakt (3/4).

Når bindet framtrer i en noe endret skikkelse, skyldes det en rekke omstendigheter. Nokså snart etter at forrige bind var utkommet (1967), stoppet utgivelsesarbeidet opp, først og fremst p.g.a. finansielle vanskeligheter. Redaksjonsarbeidet fortsatte imidlertid slik at hele manuskriptmaterialet lå ferdig fra Olav Gurvins og Eivind Grovens hånd i 1973. På det tidspunkt ble Norsk Folkemusikksamling (NFMS) bedt om å overta ansvaret for å få utgivelsesarbeidet i gang igjen. Det viste seg imidlertid å ligge utenfor enhver praktisk mulighet å få bevilget penger til trykking av de gjenstående fire bindene på normal måte. I den situasjonen tilbød konservator Sven Nyhus ved NFMS seg å skrive ut alt notemateriale ferdig til fotografering. Trass i den store økonomiske innsparing dette ville medføre, kunne Norges almenvitenskapelige forskningsråd (NAVF), som har stått for finansieringen av de tidligere bindene, likevel ikke strekke seg lenger enn til 2 bind. Dermed måtte man se i øynene at materialet ikke kunne gå uendret i trykken.

I mellomtiden var hovedredaktøren Olav Gurvin gått bort, og Eivind Grovens helse var blitt så dårlig at han ikke burde belastes med ytterligere redaksjonsarbeid. NFMS måtte med andre ord ta ansvaret for de redaksjonelle inngrep som situasjonen gjorde nødvendig. For å styrke redaksjonens kompetanse, ble dosent Jan Petter Blom bedt om å gå inn i redaksjonskomiteen sammen med Sven Nyhus og Reidar Sevåg ved NFMS.

Ett hovedmål ved nyskrivingen av notene ble å finne fram til en rasjonalisering av notebildet som kunne forhindre en altfor drastisk nedskjæring av manusmaterialet: Noteskriften ble gjort tettere og litt mindre, repetisjonstegn ble tatt mer systematisk i bruk og triolnotasjonen ble forenklet (se s. 12). Angivelsen av understrengstille for hver enkelt slått ble erstattet med en samlet oversikt som viser sammenhengen mellom stille på over- og understrenger (se s. 277). Sammen med en viss forenkling av tekstingen på notesidene (engelsk oversettelse av slåttenavn og slåttekilde er sløyfet) har rasjonaliseringen ført til det gledelige resultat at ca. 92 % av det antall slåtter som var planlagt for de opprinnelige bind 6 og 7, har kommet med i bind 6.Den vurderingen av materialet som trengtes for å foreta den nødvendige beskjæringen, ledet naturlig til et ønske om å etterprøve hele manus-stoffet med særlig henblikk på slåttenes representativitet og den geografiske dekningen. Erfaringsmessig er det på disse punktene lokale kjennere har vært mest tilbøyelig til å reise kritikk, en naturlig følge av vanskeligheten for selv en kyndig redaksjonskomite med å skaffe seg full oversikt over alle de lokale slåttetradisjonene. Etter at Arne Bjørndal døde i 1965, var Eivind Groven alene om redigeringen av notematerialet. Han var klar over nødvendigheten av å konsultere lokale slåttekjennere og gjorde prisverdige anstrengelser i denne retning, trass i at hans arbeidsvilkår ikke gav ham nevneverdig armslag.

NFMS har hatt mulighet for å satse på en mer systematisk utnyttelse av den innsikt lokale grupper av fremstående spelemenn og slåttekjennere sitter inne med. Under en lang rekke møter mellom Nyhus og slike grupper av kjennere har hver enkelt slått i manusmaterialet fra de respektive landsdelene blitt underkastet vurdering, først og fremst med henblikk på dens representativitet. Langt på vei har gruppene også fått seg forespilt slåtter fra variantfamilier der det aktuelle lokalområdet ikke var representert, for å forhindre at noe vesentlig skulle bli uteglemt. Noen helgardering på disse punktene har vi selvsagt ikke oppnådd, bare en større trygghet for at det er vesentlige ting som har kommet med og for at åpenbare "fremmedelementer" ikke har sneket seg inn. Vi ønsker å takke alle de spelemenn og slåttekyndige som i denne siste fasen av redaksjonsarbeidet med stor beredvillighet har stilt sin tid og sin kunnskap til rådighet.

De forandringer som har skjedd i forhold til det opprinnelige manusmaterialet, har dels med den geografiske fordelingen å gjøre, slik det går fram av følgende oppstilling:

Reduksjonen har stort sett rammet Telemark, som likevel har bevart sin fullstendig dominerende stilling med vel 45 % av det samlede antall slåtter i dette bindet.
Utskiftingen av slåtter er likevel atskillig større enn det den geografiske fordelingen viser, slik det går fram av følgende oppstilling over transkripsjonsbidragene til dette bindet:

Sven Nyhus er kommet med som nest største bidragsyter med 101 slåtter. Praktisk talt hele denne slåttemengden er kommet til i samråd med og på oppfordring av lokale slåttekjennere som i stor utstrekning har skaffet til veie det klingende grunnmaterialet i form av nye eller eldre innspillinger, og alle disse innspillingene er gått inn i NFMS' Iydbåndarkiv. Det viktige i denne sammenheng er at transkripsjoner som ikke er blitt kjent fullgode, er blitt erstattet, og at samtlige nytranskripsjoner fra Nyhus' hånd baserer seg på Iydbåndinnspillinger. Selv om både Bjørndal, Ørpen og Groven hadde usedvanlige forutsetninger for å transkribere slåtter, er det klart at nøyaktighetsnivået i visse henseender kan bli høyere ved nedskriving etter Iydbånd enn direkte etter spelemenn. På dette punkt har vi fulgt en linje som særlig Groven trakk opp. Da hardingfeleverket ble planlagt tidlig i 1950-årene, var nok tanken at det store materialet som forelå etter Bjørndal, Ørpen og Groven, skulle utgjøre basismaterialet. Redaksjonen må likevel ha vært klar over at dette materialet ikke var tilstrekkelig systematisk samlet til alene å danne grunnlaget for en representativ slåtteutgave. Groven - i noen grad også Ørpen - gikk nemlig straks i gang med å transkribere slåtter etter opptak i NRK. 47 slike slåtter, transkribert etter Iydbånd eller grammofonplater, kom inn i 1. bind av verket, dvs. ca. 19 %, praktisk talt alle fra Telemark og Setesdal. De følgende 3 bind som utkom i rask rekkefølge, inneholdt forholdsvis færre nye Iydbåndtranskripsjoner (hhv. ca. 12%, 15% og 5%). Men etter en ny stor innsats av Groven, særlig i 1961, kunne 5. bind oppvise hele 88 slike slåtter (ca. 35%): 55 fra Telemark, 26 fra Hallingdal, 3 fra Valdres og 4 fra Vestlandet.

Grovens interesse for å supplere det eldre manusmaterialet gjaldt også de siste bindene, men det viser seg her som i de tidligere bindene, at han ikke nådde så langt utenfor det rike Telemark-stoffet. Nyhus transkripsjoner bør betraktes som en videreføring av Grovens arbeid med å supplere og sjekke det eldre materialet. De bringer ytterligere 12 Telemark-slåtter, men ellers er det de øvrige områdene som i særlig grad er tilgodesett, slik at de gjennomsnittlig kommer på linje med Telemark med henblikk på andelen av nytranskripsjoner etter Iydbånd, slik følgende oppstilling viser:

Grovens og Ørpens transkripsjoner etter Iydbånd og grammofonplater ble dessverre ikke påført nummerhenvisning til Iydkildene i de tidligere bind. Vi ser det som en vinning at samtlige transkripsjoner fra Nyhus' hånd har fått slik henvisning til tilgjengelige Iydbånd i NFMS arkiv. De er dermed blitt kontrollerbare, og sett fra pedagogisk synsvinkel vil det være verdifullt at det fins tilgjengelig autentiske innspillinger av noterte slåtter. Ut fra denne tankegangen har vi sørget for å få oppsporet NRK-nummerne på Grovens lydbåndtranskripsjoner til nærværende bind og føyet dem til i kommentarene. Vi takker NRKs folkemusikkavdeling for velvilje og bistand med dette.

Grovens imponerende ordning av det brokete slåttestoffet i variantgrupper er fullt ut opprettholdt i nærværende bind. Gruppenes innbyrdes rekkefølge har imidlertid ingen annen logikk enn at gruppene med lavest antall varianter - i dette bindet 2 - kommer først og de med høyest antall sist. Ettersom utelating eller tillegg av slåtter har forandret antallet i en del av de opprinnelige gruppene, har den opprinnelige rekkefølgen blitt tilsvarende endret for at logikken med det stigende antall kunne bevares. Ordningen innenfor den enkelte variantgruppen følger ikke noe strengt skjema. Vi har i dette bindet lagt en viss vekt på det praktiske i at slåttene bør kunne spilles med minst mulig blading.

Sammenføringen av slåttene i variantgrupper bygger heller ikke på noen streng definisjon og konsekvent anvendelse av variantbegrepet, men primært på Grovens solide musikalske skjønn. I mange tilfelle forteller kommentarene at en slått har "vandret" med en spelemann fra et område til et annet, at det altså foreligger en klar historisk sammenheng mellom konkrete varianter fra ulike landsdeler eller bygder. I andre tilfeller har vi ikke slike opplysninger å holde oss til, bare den musikalske likhet eller parallellitet. Denne er imidlertid ofte så overbevisende at vi automatisk forutsetter en historisk sammenheng. Av og til er den imidlertid flyktigere og vanskeligere å begrunne. Ikke så sjelden vil vi finne at det klare musikalske slektskapet mellom to slåtter bare gjelder visse deler av slåttene, mens andre deler er tydelig ulike og kan peke mot andre variantgrupper. Har man da ikke oversikt over det historiske forløp som gav slåttene deres aktuelle form, vil det bero på et rent praktisk-musikalsk skjønn hvor man skal plassere dem i variantsammenhengen. I enkelte av kommentarene vil man finne gjenspeilet denne problematikken med slektskap i ulike retninger.

Et meget interessant område av variantproblematikken er den enkelte spelemanns improviserte forandringer fra den ene framføringen av en slått til den andre. Fenomenet står sentralt i hardingfelemusikken, men lar seg vanskelig belyse i en slåtteutgave som den nærværende og kommer heller ikke til uttrykk her. Variabiliteten på "mikroplanet" er i det hele holdt utenfor, altså også når det er ulike spelemenn som gjengir en slått i "samme form". De varianter som er tatt med, er begrenset til former som av spelemenn og slåttekyndige blir oppfattet som klart forskjellige trass i det åpenbare slektskapet som gjør dem til "samme slått". Variantene representerer hver sin lokale dialekt, eller, når det er flere fra samme område, ulike lokaltradisjoner som oftest har oppstått ved at flere storspelemenn har formet ut hver sin særpregete variant og dannet "skole" med den. Noen klar og entydig grense mellom varianter i "samme form" og "ulik form" fins imidlertid ikke, så alle slike avgjørelser må baseres på skjønn som i grensetilfeller kan være høyst diskutable.

Det er ingen grunn til å tro at alle særpregete former av de slåttene som sokner til dette bindet, er kommet med. Så stor oversikt har hverken den forrige eller den nåværende redaksjon hatt, selv med støtte fra et stort antall kjennere i innspurten. Plasshensyn ville dessuten ha forhindret ethvert forsøk på fullstendighet.

Ved utarbeidelsen av registre har vi, som ved noteskrivingen, måttet lete etter rasjonaliseringsmuligheter. Vi har kommet til at innholdsfortegnelsen - tidligere kalt kronologisk liste - kan utgå, da kommentarlisten kan gjøre omtrent samme nytten. Videre har vi funnet at engelsk oversettelse av den alfabetiske listen over slåttenavn har liten verdi og kan sløyfes. I kommentarene fins slåttenavn oversatt, men bare når vi har funnet det meningsfullt.

Kommentarstoffet er i hovedtrekkene slik det ble utarbeidet av den forrige redaksjon, men underkastet en ekstra kontroll ved at kjennere fra ulike distrikter har gått igjennom sitt områdes stoff. Vi takker alle som har hjulpet til med dette.

Vi er i det hele meget glad over å ha kunnet utnytte så mange kyndige og interesserte personer til beste for verket. Når vi unnlater å nevne navn, skyldes det ikke bare det meget store antall, men også at vi ikke har den samme oversikt over hvem som kan ha ytet den forrige redaksjonen verdifull hjelp og således nødig vil risikere å glemme noen.

Notasjonsmåte og fortolkning av notebildet

Notasjonssystemet som benyttes i dette verket, ble introdusert allerede i 1865 av C. Schart i hans utgave av norske slåtter for hardingfele. Det er blitt videreført og forbedret av samlere i dette århundre. Problematikken og prinsippene bakom systemet kan sammenfattes som følger:

1. I vanlig violinspill brukes bare en stemmemåte, g - d' - a' - e''. Forholdet mellom note, grep og tone blir dermed helt entydig når det spilles i første posisjon. Hardingfeletradisjonen derimot har mange stemmemåter (stille). Vil man notere ned slåttemusikk, må man velge om man vil la notene bety tone eller grep. Velger man tone, blir slåttene lette å lese for vanlige notekyndige, uansett felestille, men de blir vanskelige å spille fordi en del av notene må gripes forskjellig fra felestille til felestille. Legger man vekt på å gjøre slåttespill etter noter så enkelt som mulig, må forholdet mellom note og grep gjøres entydig. Det var dette Schart gjorde. Han tok utgangspunkt i grepene og noterte dem, uansett felestille, som om fela var stemt i normalstille, dvs. som vanlig violin. Notene g - d' - a' - e'' betyr da alltid åpen streng, eller, for d', a' og e", fjerde finger; notene h-f'-c''-g'' (med eller uten fortegn) betyr 2. finger på de respektive strengene osv. På det vanligste hardingfelestillet, a-d'-a'-e'', der bassen er hevet en heltone, blir følgelig alle tonene på basstrengen notert et trinn lavere enn de klinger. På trollstilt fele, a-e'-a'-ciss", vil dette gjelde også neste streng, tersen, mens tonene på øverste streng, kvinten, blir notert to trinn høyere enn de klinger.

2. Systemet tar ikke hensyn til at hardingfelene i normalstille oftest er stemt høyere enn violinen (a-strengen -kvarten- i området mellom b' og ciss''). Felestillet som angis foran hver slått, blir følgelig også normalisert til en modifikasjon av vanlig violinstille, med kvarten som stabilt orienteringspunkt notert i a.

3. Tostemmigheten på hardingfela lar seg i hovedsak beskrive som melodi og "annenstemme". Basis for tostemmigheten er bruken av løse strenger (vekselbordun) som annenstemme ("fylgjetonar"), noe beriket gjennom enkle dobbeltgrep. Notasjonen kan lett gi inntrykk av to selvstendige stemmer, en første-stemme med halsene oppover, dannet av alle toner som på ethvert tidspunkt ligger høyest, og en annen-stemme med halsene nedover. I virkeligheten vil slåttens melodistemme og annenstemme stadig krysse hverandre. Notasjonen er m.a.o. også her først og fremst en praktisk ordning, innrettet på å vise selve spilleteknikken - grepene - klarest mulig. For lettere å kunne skille ut den egentlige melodilinjen i det forholdsvis kompliserte notebildet, ble prinsippet med store notehoder for meloditoner og små for de øvrige innført i dette verket:

Ettersom det spilles bare i første posisjon, vil notebildet i 2-stemmig sats være entydig:

I enstemmige passasjer kan det imidlertid oppstå tvetydighet. På slike steder blir det derfor nødvendig å angi fingersetning, som her:

Spesielle problemer og notasjonsløsninger i 6. og 7. bind

1. Triolnotasjonen kan lett gjøre notebildet uryddig. Det gjelder særlig springaren der forholdet 2:1 og 1:2 (tilnærmet) er et svært hyppig bevegelsesmønster. Ut fra det synspunkt at en noteleser vil oppfatte kombinasjoner notert med bjelker raskere enn de som er notert med "romper" , besluttet vi å innføre i 6. og 7. bind en notasjon med halve bjelker for de ulikedelte triolbevegelsene:

2. Svevende/nøytrale intervaller angis som i de tidligere bind med tegnene = ca. 1/4 tone høyere enn notert og = ca. 1/4 tone lavere enn notert. Det var Groven som først lanserte disse tegnene, og av de eldre slåtteopptegnerne var han den eneste som brukte dem og som i det hele angav slike intervaller. Som hovedansvarlig for transkripsjonene til verket har han dessuten en og annen gang satt inn slike tegn i Ørpens opptegnelser. I de tidligere bindene fremgår det ikke alltid klart om tegnene gjelder de enkelte taktslag eller hele takten. Ettersom stabiliteten i slike intervaller kan være liten, har vi funnet det hensiktsmessig å la dem være gyldige bare for det enkelte taktslag, slik at det blir overflødig å innføre oppløsningstegn for dem. Denne regel har vi prøvd å innføre i Grovens opptegnelser til 6. og 7. bind, samtidig som Nyhus har gjennomført den i sine transkripsjoner.

I de tidligere bindene støter en enkelte ganger på tegnene og for intervallforskyvninger på omlag 1/8 tone. Slike angivelser kan nok ligge nær den akustiske virkelighet, men vi har funnet for mange usikkerhetsfaktorer forbundet med denne fininndelingen, både når det gjelder spelemannens intensjon og Iytterens oppfattelse, til at vi fortsatt vil anvende den.

3. Pausetegn forekommer hyppig i tidligere slåtteutgaver og i bind 1-5 av dette verket. De brukes alt vesentlig når den ene stemmen opphører. Dette anser vi som en unødig komplisering av notebildet og sløyfer derfor pausetegn i slike sammenhenger i resten av verket. Eksempel 4 viser gammel og ny notasjonsmåte av samme frase:

4. Den karakteristiske frasering (strøkinndeling) er klart og korrekt gjengitt i alle bind av serien, men enkelte vil nok finne at tegn for opp og nedstrøk er utilstrekkelig angitt i bind 1-5. I bind 6 og 7 vil strøkangivelse være gjennomført på alle strategiske punkter i slåttene. Når det gjelder springarar, kan en imidlertid rekne seg fram til strøkarten ut fra følgende hovedregler:

Ethvert to-delt taktslag med strøkskifte vil begynne med nedstrøk:

Tilsvarende figur utstrakt over to taktslag får tilsvarende behandling:

En triol foran et to-delt taktslag må inrette sin strøkretning etter dette:

Samme regel ligger til grunn for følgende typiske frase som begynner med nedstrøk fordi oppløsningen av synkopen faller på lett taktdel:

Når det gjelder den velkjente kadensformel i springaren får den sin strøkart bestemt av at den lange avslutningstonen alltid har oppstrøk:

5. Når notasjonen av ornamentikk viser såvidt stor variasjon og uensartethet, trass i en del konvensjonelle løsninger, skyldes det nok delvis at utførelsespraksis varierer såvel mellom lokaltradisjonene som fra spelemann til spelemann, men også at ornamentikken byr på store tolkningsproblemer. Generelt kan en si at forslags- og etterslagstoner faller innenfor samme taktslag som hovedtonene. Forøvrig må en rekne med at notebildets klare skille mellom hovedtone og utsmykning kan dekke over atskillig usikkerhet. Følgende eksempler med forslagstoner kan illustrere problemene (eks. 5). Etterslagstonene reiser de samme problemer:

Det kan også ofte herske tvil om hvorvidt en i enkelte forløp står overfor forslags- eller etterslagstoner. Å skrive ut alt som meloditoner i slike tilfeller, vil lett føre til uoversiktlighet. Vi har derfor lagt oss på den konvensjonelle, forenklende linje i disse spørsmålene. For enkelhets skyld har vi også sløyfet den vanlige noteringsmåten av det korte enkeltforslaget og gjennomført formen .

6. Takt og rytme reiser betydelige notasjons- og fortolkningsproblemer, særlig i springarane. Manuskriptene som ligger til grunn for dette verket har mange eksempler på at ulike oppskrivere har tolket taktinndelingen i springarane fra samme område forskjellig. Ett problem gjelder vestlandsspringarens frihet til å fravike tredelingen av takten ved å legge til eller trekke fra et taktslag. Et annet og vanskeligere kan best illustreres gjennom den kadens eller avslutningsformel som går igjen i springaren fra hele hardingfeleområdet, nemlig hviletonen over to taktslag med innledende triol. Tar man utgangspunkt i dansens tyngste taktslag, må formelen i Telemarks- Krødsherads- og Numedalsspringaren noteres slik: mens de øvrige dialektene har tyngdepunktet på triolen og bør få formelen notert slik: . Det er særlig springaren fra Valdres og Hallingdal som har vært gjenstand for mistolkning på dette punkt, men fra og med dette bind vil ovennevnte regel bli gjennomført.

Hva notasjonen ikke forteller noe om, er de karakteristiske avvik fra den regelmessige 3/4 takt i flere av springardialektene. Forsøk på å notere slike systematiske avvik (f.eks. telespringaren i 15/16 takt med forholdet mellom taktslagene 6/16-5/16-4/16) ville gi et uoversiktlig eller uryddig bilde og skape en rekke nye problemer og unøyaktigheter ved den rytmiske underdeling av taktslagene. I likhet med dem som har stått for tidligere utgaver, mener vi at de asymmetriske springarrytmene må bli underliggende informasjon og at en riktig fortolkning av notebildet fortsatt må bero på en mer direkte kontakt med stoffet. Vi håper imidlertid at den utredning av forholdet mellom dansen og musikken som vil komme i neste bind, vil gi noen flere holdepunkter for tolkningen av notebildet.

Når det gjelder underdelingen av taktslagene, er det interessant å konstatere at de tre hovedopptegnere for bind 1-5 hadde hver sin notasjonsmaner, uavhengig av hvilken dialekt slåttene tilhørte. Mens Bjørndal var tilbøyelig til å likedele taktslaget og Ørpen enda mer systematisk anvendte punktering , gjorde Groven utstrakt bruk av den ulikedelte triol , som han mente gav et bedre bilde av rytmens myke preg. Nyhus har fulgt Grovens linje på dette punkt i sine transkripsjoner. Derfor vil bind 6 og 7 preges av denne notasjonsmaner i langt høyere grad enn de tidligere bindene, trass i at den musikalske virkelighet som beskrives, er den samme. Nøyaktige målinger ville trolig vise at taktslagsrytmen ofte ligger et sted mellom de nevnte verdiene. I de asymmetriske springarane vil taktslagsrytmen i alle tilfeller innordne seg under de respektive taktslags lengde. Brukeren av dette verket anbefales å legge vekt på god følelse for dansetakten og beherskelse av fraseringsmåten. Tilsammen vil det gi grunnlag for å tolke notebildet rett og dessuten gi den grad av uavhengighet av notebildet som er nødvendig i en levendegjøringsprosess.

7. I hardingfelespillet er det ikke ofte "luft" mellom tonene. Det har sammenheng med den "flate" strøkmåten. Desto mer følbar er imidlertid kontrasten når buen til tider er tydelig over strengen i enkelte detaljutforminger, som i godt aksentuerte oppstrøk i gangar, halling og rull og likeledes i visse to-delte taktslag med strøkskifte i springar, kanskje spesielt når det er stor høydeforskjell mellom tonene slik at strengeovergang er nødvendig. Slike trekk er sjelden tatt vare på i notasjonen.

8. Til slutt skal nevnes at notene bare høyst ufullstendig avspeiler klangen i slåttene. Løse strenger, og da særlig bass-strengen, vil gjerne klinge lenge etter at buen er flyttet over til andre strenger. Resonansstrengene vil forsterke denne effekten og gi en serie klangvirkninger som det er like vanskelig som uhensiktsmessig å prøve å notere.

Som konklusjon kan en derfor si at notebildet, slik det foreligger såvel i dette som i de tidligere bind av verket samt i eldre utgaver av slåttemusikken, først og fremst er en grepsnotasjon og en fraseringsnotasjon, i noe mindre grad en notasjon som nøyaktig gjengir klanglige og rytmisk-dynamiske sider ved slåttemusikken. Det er derfor i særlig grad kontrasten mellom de ulike tradisjoner samt den enkelte spelemanns karakteristiske spillestil som tilsløres av notebildet.

Med dette bindet er serien Hardingfeleslåttar ført til veis ende. Den mest livskraftige grenen av tradisjonell norsk folkekunst har fått sitt monument. Samtidig er verket blitt et monument over de tre samlere Ame Bjørndal, Eivind Groven og Truls Ørpen som gjennorn et halvt sekels innsats hadde skaffet til veie et materiale og en innsikt som gjorde det mulig å sette et utgivelsesarbeid som dette i gang. Det skjedde våren 1954 på initiativ av dr. O. M. Sandvik, men allerede fra samme år med prof. Olav Gurvin som hovedredaktør. Han tok på seg strevet og ansvaret for framdriften av verket og nådde å se 5 bind gjennom trykken og de øvrige ca. 40 % av materialet ordnet i manuskript.

De tre nevnte samlerne som samtidig var storspelemenn og tradisjonsbærere, kom alle med i redaksjonskomiteen, og det var naturlig at ansvaret for utvalget av slåtter til verket ble lagt på dem. Mest sentralt kom Eivind Groven til å stå. I realiteten ble han hovedredaktør for notematerialet. Han påtok seg den krevende oppgaven å systematisere hele det brokete slåttematerialet i variantfamilier, han gjennomgikk og klargjorde samtlige transkripsjoner som skulle trykkes, og endelig satte han i gang en ganske omfattende oppsporing og nytranskribering av slåtter for å fylle huller i det eldre manusmaterialet. I dette siste arbeidet var det NRK's raskt voksende lydbåndarkiv som ble hans hovedkilde. Etter at Ørpen var gått bort i 1958 og Bjørndal i 1965, var Groven alene i redaksjonskomiteen om notearbeidet inntil siste hånd i 1973 var lagt på manuskriptet.

Uten forkleinelse for noen annen må det kunne slås fast, at uten Eivind Grovens spesielle innsikt og begavelse og hans vilje til å ofre så mye av sine siste 20 arbeidsår - mot en rent symbolsk betaling - ville hardingfeleverket knapt ha sett dagens lys i den form det nå har fått.

I forordet til bind 6 er det gjort rede for den nåværende redaksjons overtakelse av utgivelsesarbeidet, for de redaksjonelle inngrep og endringer som den dels var tvunget til å foreta, dels fant det riktig å gjøre. Kritisk var det at økonomiske forhold snevret inn trykningsrammen fra 4 til 2 bind for det resterende materialet. Da bindene lot seg forme som dobbeltbind, kunne likevel reduksjonen i antall slåtter i hovedsak begrenses til utelatelse av den planlagte lille gruppen av bruremarsjer, lydarslåtter og fyrespel. På den annen side fikk den nye redaksjonen muligheter til en ganske vidtgående utnyttelse av mange kyndige slåttekjenneres innsikt til videre kontroll og utfylling av manusmaterialet. Denne siste innsatsen ble i det alt vesentlige planlagt og gjennomført av Sven Nyhus. Med sine 5 års konsentrerte innsats på hardingfeleverket føyer han seg verdig inn i rekken av dem som la grunnlaget for arbeidet og førte det fram til sin avslutning.

På grunn av Grovens og særlig Nyhus' supplerings- og kontrollarbeid har det underveis skjedd en sterk forskyvning når det gjelder utnyttelsen av det opprinnelige basismaterialet som i sin helhet var oppteknet før lydbånd ble tatt i bruk. Av de 1214 oppskriftene i bind 1-5 er ca. 200 suppleringsmateriale oppteknet etter lydbånd eller grammofonplate, noe av Ørpen, men det aller meste av Groven. Ca. 1000 av oppskriftene - ca. 84 % - hører altså med til basismaterialet, og drøyt halvparten av dette - 522 slåtter - skriver seg fra Bjørndalsamlingen.

Av de 774 oppskriftene i bind 6 og 7 kommer bare snaue 300 - ca. 38 % fra basismaterialet. Ca. 480 av slåttene er skrevet opp etter lydbånd og har fått henvisning til kontrollerbare lydkilder.

For verket som helhet fordeler transkripsjonsbidragene seg slik:

Den geografiske fordelingen er for verket som helhet slik:

For bind 7 er den geografiske fordelingen som følger:

Det er særlig den store etterrakst-delen i dette bindet som har ført til at Telemarks-dominansen ikke er så stor her som i de tidligere bindene.

Stoffet i bind 7 er ordnet slik at springarfamiliene som startet i bind 4, først føres til sin avslutning, 11 store familier med fra 9 til 18 varianter i hver (nr. 517-527). Deretter følger et supplement: Etterrakst. Den omfatter slåtter som redaksjonene fant fram til for sent til å få dem inn på rett plass. En del av dem er tilleggsvarianter til slåttefamilier i tidligere bind og har i kommentarene fått henvisning til hovedfamilien. De er tatt med enten fordi de representerer udekkete geografiske områder, eller fordi de er så gode eller særpregete at de fortjener å komme med. De øvrige er å rekne for selvstendige slåtter. Først kommer springarstoffet. Det nummereres i direkte tilslutning til springarfamiliene i første del av bindet (528-636). Deretter følger gruppen Gangar, halling, rull, bonde i 6/8 takt, nummerert i flukt med tilsvarende slåttegrupper i bind 1 (119-177). Til slutt kommer Gangar, halling, rull, bonde i 2/4 takt, nummerert i tilslutning til tilsvarende gruppe i bind 2-3 (162-211).

Innenfor de to siste etterrakstgruppene (II og III) blir det en overlapping i nummer fra 162 til 177. Ved henvisning til disse slåttene føyes gruppenummeret til (f.eks. bind 7, II 164).

Redaksjonen takker NAVF som har bekostet trykkingen av verket. Stor takk fortjener også alle de enkeltpersoner som har bidratt med arbeid og kunnskap. Den respons alle våre henvendelser om faglig hjelp har møtt, har vært en stor opplevelse. I mer enn én forstand bygger hardingfeleverket på hele det aktive og kyndige spelemannsmiljøet av i går og i dag.

Innledning

Notebilder kan aldri bli et dekkende uttrykk for musikken slik vi hører den eller ønsker den utført. Mange viktige sider ved musikken må være underforstått; derfor vil en notasjonsmåte alltid være nær forbundet med en tradisjonell fortolkningspraksis.

Hardingfeleslåttar I-VII er et forsøk på å formidle en særegen slåttemusikk gjennom en modifisert bruk av vanlige notetegn. Også her må nødvendigvis mye være underforstått, både av det felles stiltypiske og av det lokale særdrag i spillet. De spørsmål dette reiser, ble berørt i bind 6 (s. 12-17). Der ble det bl.a. pekt på at notasjonen, uten spesielle anvisninger, er utilstrekkelig som grunnlag for å forstå slåttenes rytmiske utførelse. Et hovedsikte med fremstillingen nedenfor er derfor å gi noen holdepunkter som bidrag til en rytmisk stilriktig fortolkning av notematerialet. Utgangspunktet er hypotesen om at rytmeopplevelse er nær knyttet til erfaringer hentet fra bruken av egen kropp, og at våre bevegelser til musikk speiler vår opplevelse av musikkens rytme.

Hardingfeleslåttene er musikk knyttet til bygdemiljøenes lokale dansetradisjoner. Innenfor det enkelte tradisjonsområde representerer slåttene derfor en høy grad av fellesskap i musikalsk utførelsesmåte og fortolkning. Danserne må samordne sine bevegelser til musikken, og de fleste mennesker i dette bygdemiljø vil oppleve og lære den samme forbindelse mellom musikk og kroppsbevegelse. Omvendt må spillemannen uttrykke dansens rytmiske bevegelser i sin musikk om han skal bli entydig forstått. Danser og musiker vil med andre ord bygge sin samhandling på et rytmisk begrepsfellesskap. En bevisstgjøring av dette begrepsfellesskap bør ta utgangspunkt i dansens konkrete rytme (snarere enn i musikkens mer abstrakte og generaliserte uttrykk) og fortolke musikken ved hjelp av den. Fremgangsmåten kan sammenlignes med orkesterdirigentens tolkning og forming av musikken gjennom kroppsbevegelser.

Rytme i folkedansen: almene betraktninger

De fleste europeiske folkedanser består bl.a. i forflytninger av kroppen etter bestemte mønstre. Steg og fotarbeid blir derfor grunnleggende elementer i dansen, men disse har som forutsetning at kroppen utfører arbeid i form av vekselvise og rytmisk organiserte bøyninger og strekninger av bena, dvs. i hofte, kne og ankelledd. Strekningen tilfører kroppen bevegelsesenergi oppover og fremover, mens bøyningen utøver elastisk motstand ved å utnytte energien i kroppens fallende bevegelse. Stegene tjener til å fornye kroppens understøttelse slik at balansen opprettholdes. Resultatet av disse bevegelsene vil kunne leses i form av regelmessige opp-ned-bevegelser (svingninger eller librasjoner) i kroppens tyngdepunkt og kan nedtegnes grafisk i form av kurver som beskriver tyngdepunktets opp-ned-bevegelser som en funksjon av tid og vei. For vårt formål vil det være tilstrekkelig å forenkle slike kurver til rette linjer mellom bevegelsenes ytterpunkter. Vi vil likevel få frem vesentlige forskjeller i form. Som eksempel kan vi sammenligne kurvene for vanlig svikt-gange og folkelig rundvals:

Fig. 1

Figuren fremstiller to ulike eksempler på rytmisk bevegelse der tempoet og bevegelsenes gjennomgående tyngde (forholdet mellom deres vertikale utslag/amplitude og hastighet) er tenkt konstant. På denne bakgrunn illustreres forholdet mellom rytmens metrum i henholdsvis gange og vals. Metrikken eller taktmønsteret dreier seg følgelig om det innbyrdes forhold mellom bevegelseselementene i forløpet med hensyn til deres varighet, deres vertikale utslag og deres hastighet eller kraft (tyngde, betoning).

Som det fremgår har kurven for gange en rekkefølge identiske ned-opp-bevegelser der varighetsforholdet mellom bevegelsen ned (nedtakten = thesis [T]) og bevegelsen opp (opptakten = arsis [A] ) = 1:1. I denne språkbruk er en dobbeltsvingning TA = taktenheten, den minste enhet i et rytmisk forløp. Forholdet mellom taktfasene (nedtakter/opptakter) kan skrives /T:A/=/l:l/ - dvs. at skråstrekene står for skillet mellom taktenhetene og deletegnene for skillet mellom taktfasene. (Forøvrig kan steg- og notetegn også benyttes i samme skrivemåte). Sammenholder vi kurven for gange med stegene, ser vi at stegene utføres regelmessig fra opptakt på den ene foten til nedtakt på den annen.

Sammenligner vi gange med kurven som beskriver valsens metrum, ser vi at valsen består av de samme grunnleggende elementene, men at forløpet har en annen form. Svingningene danner her et periodisk mønster som består i en regelmessig gjentakelse av to innbyrdes ulike taktenheter, den ene med dobbelt så lang varighet som den annen. Den første nedtakten i perioden representerer en stor bevegelse med stor hastighet og føles tung. Den etterfølgende opptakten opphever tyngdefornemmelsen og representerer en rolig bevegelse. Neste nedtakt er en ganske liten og forholdsvis lett bevegelse, mens siste opptakt i mønsteret har en ganske markert betoning. Sett i forhold til musikkens 3/4 taktskjema (konvensjonell noteringsmåte), tilsvarer de to første fjerdedelene henholdsvis en nedtakt og en opptakt, mens den siste fjerdedelen er spaltet i en nedtakt og en opptakt med 1/8 varighet hver: /2:2/1:1/. Ser vi på forholdet mellom metrum og trinn i dansen, fremgår det at taktenhetene i perioden utføres med tyngde på samme fot, men med et støttesteg i forbindelse med den første opptakten, og at periodeskifte markeres ved tyngdeoverføring til motsatt fot.

Et steg kan være fulltaktig (TA) som i gange, eller halvtaktig ved at det bare tjener opptakt- eller nedtaktbevegelsen. Mangfoldighet i forholdet mellom taktfase og steg er typisk for dans til forskjell fra gange, og forholdet mellom rytmen i gange og vals kan uttrykkes alment som forskjellen mellom en enkel og en sammensatt eller periodisk rytme.

Bygdedans

Betegnelsen står for en gruppe eldre pardanser og solodanser for menn. Den har sin opprinnelse i folkedansbevegelsen og tjener til å skille danser som anses å ha klar tradisjonell forankring i bygdemiljøene, fra andre folkedansgenre: sangdansene, turdansene og de nyere pardanser (såkalt gammeldans) som i Norge skriver seg fra begynnelsen av det 19. århundre. Innenfor hardingfeleområdet (fjell- og dalbygdene vest for Gudbrandsdalen og vestlandsbygdene syd for Nordfjord) består dansetradisjonen av to hovedtyper: a) danser i noe langsom gangtakt med svikt (vanligvis notert i 2/4 eller 6/8 takt) som går under betegnelsene gangar, rull og halling/lausdans (bind 1-3) og b) danser i jevn springende rytme eller noe haltende/ujevn 3-takt som alle går under betegnelsen springar og alltid noteres i 3/4 takt (bind 4-7).

I levende tradisjon finnes gangaren i dag bare i enkelte telemarksbygder og i Setesdal. I Valdres finnes reminisenser av en gangar kalt bondedans eller "gamal bonde" (trolig av bunde dans, til forskjell for lausdans), men etter slåttematerialet å dømme, må gangaren ha vært danset over hele hardingfeleområdet, trolig i ulike lokale varianter. I Hordaland og Sogn og Fjordane har rullen, trolig en sammensmelting av den yngre pardansen hamborger og gangar, overtatt gangarens funksjon og dens slåtter. Rullen står særlig sterkt i tradisjonen på Voss og i indre Hardanger.

Ulike kilder tyder på at gangaren tidligere bl.a. var seremonidans i forbindelse med bryllupsfeiringen. Folk med spesielle seremonielle roller - brudgom og mannlige representanter for brudens og brudgommens slekt - har danset hver sin dans med bruden i fastlagt rekkefølge (kfr. betegnelser som brudegangar, brudeslått).

I sikker tradisjon finnes lausdansen/hallingen (solodansen for menn) først og fremst i Hallingdal- og Valdresregionen. Her danses den nesten uten unntak til slåtter i livlig 6/8 takt.

Springaren finnes i en rekke lokale varianter over hele området. Dansedialektene manifesterer seg kanskje sær1ig i rytmiske særegenheter som markerer og underbygger skillelinjer mellom bygdesamfunn. Ved analyse er det mulig å vise at slike karakteristiske forskjeller i dansestilen har sitt motstykke i gradsforskjeller i tempo og kroppsholdning og enkelte særtrekk i stegmønster og fotbruk.

Sett under ett har pardansene en rekke trekk felles:

1. Når flere par danser sammen, danner de ringformasjon og beveger seg motsols. Gutten fører an i indre bane med jentas venstre hånd i sin høyre, men under dansen bytter de plass og tak. Samordningen av parenes bevegelser begrenser seg gjerne til at hvert par holder sin plass i ringen, men noen av dansene (setesdalsgangar, telegangar, telespringar) fungerer eller fungerte også som sleppedans som betyr at danserne bytter partner i hver omgang.
2. Dansene bygges opp som en sammenkjeding av små vendinger og tak. Det "dramatiske" forløp i dansen beror på en veksling mellom: a) åpne tak der gutt og jente kan figurere forholdsvis fritt i forhold til hverandre og b) samdanstak der paret beveger seg mer eller mindre som en kropp. Noen danser har også innslag av lausdans, dvs. dans uten berøring. Bygdedans i områder av landet som har vært lite påvirket av nyere opplæringsvirksomhet, viser at paret kan komponere sin dans forholdsvis fritt innenfor rammen av visse "logiske" muligheter og begrensninger. Noen tak og vendinger er særegne for lokale tradisjoner, andre er felles for et større område.
3. Dansene har preg av frierdanser og understreker kjønnsrollen ved at jente og gutt ter seg på motsatte, men gjensidig utfyllende måter. Mens gutten bruker store bevegelser og fremviser styrke og spenstighet, opptrer jenta med moderasjon, reservasjon og fast holdning, med små bevegelser og balansekrevende dreininger. Hun aksepterer hans lederskap ved å følge hans initiativ, men hun må selv realisere vendinger etter egen evne og vurdering.
4. Bygdedansene er en-rytmiske og uten pauser mellom turer eller motiver. Stegfigurene er mange og varierer såvel mellom lokale tradisjoner som mellom dansere fra samme bygd, men alltid slik at rytmen ikke brytes. Kjønnskontrasten kommer også til uttrykk i stegbruken; mens jenta i hovedsak holder seg til en eller to figurer gjennom hele dansen, varierer gutten stegfigurene avhengig av vending og tak.

Gangar i liketakt

Taktangivelsen 2/4 i notasjonen av disse slåttene er en konvensjon som delvis er en tilpasning til musikkens form og som har et visst samsvar med stegfigurene i dansen. Slåttene utføres ikke med tyngdeforskjell mellom 1. og 2. fjerdedel og på en måte ville det vært mer korrekt å notere slåttene i 2/8 takt.

Den rytmiske ned-opp-bevegelse av kroppens tyngdepunkt er liketaktig som i vanlig gange, men bevegelsene er mykere og derfor større (det utføres et større arbeid pr. takt).

Som dansemusikk varierer slåttens tempo stort sett i samsvar med lokale eller regionale dansetradisjoner. Slåttens karakter virker forøvrig også inn på tempoet. Telegangaren ( = 85-90) er gjerne litt langsommere enn setesdalsgangaren ( = 95-100).

Følgende oppstilling (fig. 2) viser forholdet mellom metrikken i dansen (tyngdepunktets normale ned-opp-bevegelse) og noen typiske stegfigurer fra Telemark og Setesdal. Figuren demonstrerer også en viss analogi mellom dette forhold og slåttens fraseringsmønster:

Fig. 2 (kfr. tegnforklaring fig. 1)

Bueføringen følger den vanlige "fiolinistiske logikk" med , men for å uttrykke rytmens "rullende" driv forekommer en utstrakt bruk av legato og synkopelignende figurer. Fraseringsmåter som eller har sin parallell i stegfigurer som f.eks. /R:L/L:R/ og /R:-/R:L/L:R/L:-/. Likesom dansens bevegelser er rolige og myke, uten hopp eller hinkesteg, bare med enkelte dramatiske innslag av sprang og "kruking", så skal også felebuen føres med et jevnt, flytende press og jevn hastighet, uten sterke betoninger.

Gangar i uliketakt

Også her dreier det seg om en konvensjonell taktangivelse som er tilpasset formspråket, ikke metrikken. Av samme grunn finnes flere innslag av 3/8 og 9/8 takter i slåtteoppskriftene (bind 1). I utgangspunktet skal imidlertid hver 3/8-gruppe ha lik betoning, på samme måte som høyre og venstre fot veksler jevnt i vanlig gange. Metrikken i dansen, tyngdepunktets vertikale svingninger, består i en myk og forholdsvis lang nedtakt og en kort aksentuert opptakt. Varighetsforholdet mellom nedtakt og opptakt blir derved 2:1 og faller sammen med og tilsvarer musikkens . Vi får følgende grunnskjema:

Fig 3

I forhold til den liketaktige 2/8-bevegelsen beror denne gangrytmen på at strekningen utføres først når presset er under fotens tåball. I den liketaktige bevegelsen foretas strekningen derimot idet tyngden er midt under foten.

På bakgrunn av dette faste rytmemønsteret som jenta ikke fraviker, kan gutten foreta bevegelser som resulterer i innslag av lengre periodiserte rytmer. Slike rytmer har sitt grunnlag i bruken av mer komplekse stegfigurer og sprang. Disse kan sees som en kombinasjon av normale taktenheter (/T:A/=/2:1/) med deres speilvending (/T:A/=/1:2/) som forekommer i forbindelse med stegskifte (byttom-fot-steg) og/eller svikting på en fot over to takter. Eksemplene nedenfor (fig. 4) illustrerer forholdet mellom tyngdepunktets opp-ned-bevegelse og noen utvalgte stegfigurer i dansen når forløpet representerer en omforming av den enkle rytmen.

Fig 4

Figuren peker også på tilsvarende forhold i den musikalske frasering, dvs. buebruken. Kompleksiteten i disse eksemplene er bare tilsynelatende. Prinsipielt er mønsteret i steg og frasering identisk med dem en finner i 2/4 gangar, men på grunn av den uliketaktige rytmen oppstår det tids- og betoningsmessige forskyvninger. F.eks. er det lett å se at mønsteret fraseringsmessig er identisk med . Mange har hevdet at mønsteret ovenfor egentlig er "hemiola" - altså en 3/4 takt mot en 6/8 takt som bakgrunn. Den tredje åttendedelen i takten, som alltid utføres med oppstrøk, lyder ofte sterkt aksentuert, men strøket har normalt samme hastighet som det ordinære oppstrøket i en 3/8 figur uten legato til første tonen i neste takt .

Et trekk ved utførelsesmåten som kan ha gitt næring til påstanden om hemiolarytme i gangaren, består i en slags forsering av det andre taktslaget i figuren henimot . Trekket er mer vanlig i Telemark enn i Setesdal, men er langt fra stabilt.

Når det gjelder utførelsesmåten forøvrig, spilles slåttene etter de samme retningslinjer som antydet i diskusjonen av 2/4-slåttene. Tempoet er oftest en tanke høyere enn i 2/4-slåttene og plasserer seg i øvre del av det variasjonsområdet som ble angitt for disse slåttene.

Dialektforskjeller i gangar

Setesdalsgangaren danses med en utstrakt bruk av en slags modifisert "skotsking" ("byttom-fot-steg") som utføres både av gutt og jente. Telemarksgangaren derimot, har slike og liknende steg bare i bestemte vendinger utført av gutten. Det er mulig at denne "skotsking" er av nyere dato i Setesdal, men i alle fall er den omformet og tilpasset en eldre bevegelsestradisjon. Egentlig dreier det seg om en veksling mellom gangsteg og "totaktsteg" der det danses slik at hver fot holder tyngden over to taktenheter, mens den andre foten hjelper til og støtter opptaktsbevegelsen: /R:-(L)/R:-/L:-(R)/L:-/ etc.

I Setesdal er det vanlig at spelemannen trår første og annen åttendedel i hver 3/8 taktgruppe (LR = ) i de uliketaktige slåttene, og de to første sekstendelene for hver 2/8 gruppe i de liketaktige. Enkelte eldre spelemenn i Telemark gjør det samme, men tråing som og forekommer også i mange spilletradisjoner, likeledes bare en tramp pr. takt. Setesdalsgangaren har "runde" bevegelser, spilles med et kraftig driv og, som allerede påpekt, noe høyere tempo enn gangaren i Telemark. Denne har litt mer aksentuerte bevegelser og ofte en egen snert i opptakten. Telegangaren danses også normalt med noe større bevegelser.

Lausdans/halling

Denne "idrettsdansen" utføres både til slåtter i "6/8" og "2/4" takt og bygger på det samme taktmønster som gangaren. Tempoet er imidlertid hurtigere ( = 100-115) enn gangarens. Kroppen føres lett og spenstig med sprang, hinkesteg, "kruking" etc. Dansere fra Øvre Hallingdal og Valdres foretrekker å danse til slåtter i uliketakt (6/8). En rekke av de typiske bevegelsene i dansen lar seg også lettere utføre i en rytme der varighetsforholdet mellom nedtakt og opptakt er 2:1. Spenstigheten og de markerte aksentene i dansen har sin parallell i fraseringsmåter i slåttespillet som gjerne forbindes med hallingen:

Rull

Betegnelsen er muligens avledet fra reel, men kan også referere til den dominerende dansemåte i dansen - rundsvingen - der parene virvler rundt egen akse, men samtidig fremover i ringen. Fra ett synspunkt kan den betraktes som en variant av gangar, men dansen har også viktige sider som minner om de nyere dansene (hamborger). Slåttene til dansen er vanlig gangar (6/8 eller 2/4), men tempoet er gjerne noe lavere ( = 75-85).

I Hardanger utføres rullen ofte i en slags "hamborgertakt" med tre eller fire likedelte taktbevegelser (ned-opp) pr. 6/8 henholdsvis 2/4. Musikken omtolkes da av danseren slik at hver åttendedel (2/4 slåtter) eller hver fjerdedel (6/8 slåtter) tilsvarer taktenheten.

Fig. 5

Det har ikke vært undersøkt hvorvidt denne dansemåten også influerer på betoningsforløpet i slåttespillet. Etter mitt skjønn ville det være naturlig om slåttene også ble gjenstand for en annen fraseringsmåte. Dansemåten er trolig av yngre dato og vilkårene i moderne tid har neppe vært de beste for en gradvis tillemping av musikken til denne dansemåten.

Springardialektene (3/4)

Også når det gjelder springarslåttene som helhet står vi overfor en konvensjonell taktangivelse. Den tilslører fremfor alt de store rytmiske dialektforskjeller innenfor springarmaterialet. Normalt betyr 3/4 takt en gruppe av 3 likedannete taktslag med ulik betoning og likedeling av hver enhet (). Begge disse forutsetningene er generelt sett ugyldige for springar. For det første synes springarslåttene gjennomgående å være basert på tredelte taktenheter (2:1 eller 1:2) og følgelig blir det nødvendig med en utstrakt bruk av trioler i en 3/4 taktnotasjon (kfr. diskusjonen av dette i bind 6, side 12-17). Denne inndelingen hører sammen med ulikedelte taktbevegelser i dansen (ned-opp = 2:1 eller 1:2) og er identisk med mønsteret i 6/8 gangar, men springaren har et hurtigere tempo, ca. 3 slag der gangaren har 2.

Fig. 6

Ifølge dette mønsteret skulle springartakten aller helst vært notert 3/16 for også å markere det hurtigere tempo sammenlignet med gangar:

Eks. 2

En slik notasjonsmåte refererer til en usammensatt rytme (altsåuten gruppering av to eller flere innbyrdes ulike taktenheter i regelmessig gjentagelse).

Springaren på Vestlandet (fra Hardanger til Sogn) synes å ha denne formen. Danserne holder et jevnt driv uten noen klar betoning av hver 3. fjerdedel. De beveger seg lett i en slags halvveis springende bevegelse, jenta med jevne springsteg (tripp-tripp), gutten med mer kompliserte stegfigurer som strekker seg over 2 til 4 takter:

På samme vis finner en i musikken slåtter der formen ofte er asymmetrisk oppbygget og ikke alltid passer med en 3/4 taktinndeling. Spillemannen spiller med jevnt løpende driv, og de betoninger som kan registreres, har deklamatorisk og ikke rytmisk funksjon. På samme måte betoner danseren skifte i steg, tak og vendinger med bruk av appeller eller andre markeringer.

De østnorske springdansene har alle sammensatte rytmer. Taktmønsteret i telespringaren kan tjene som eksempel:

Fig. 7 a og b = taktenheter 1, 2 og 3 = taktslag (3/4 takt)

Denne beskrivelsen, som de øvrige i denne artikkelen, er omtrentlig og angir bare grove relasjoner. Som det fremgår, er de tre taktslagene (3/4) av ulik lengde. Graden av ujevnhet i telespringaren varierer mellom ytterlighetene 8:7:6 og 5:4:3, men ordningen er alltid slik at ett av taktslagene er ca. 1/3 av periodens totale varighet. En forlengelse av et av de andre utover 1/3 betyr at det resterende taktslag må bli tilsvarende kortere. Av figuren fremgår det videre at taktmønsteret i dansen ikke består av 3 fulle taktenheter (dobbeltsvingninger) i perioden, men av 2 ulike enhetera ogb i tilnærmet varighetsforhold 7:11. Sammenholdt med musikkens 3/4 takt tilsvarer a (ned-opp) første taktslag; neste nedtaktsbevegelse tilsvarer annet taktslag, og siste opptakt i perioden tredje taktslag. Videre har a en forlengelse på ca. 1/32, mens siste opptakt får en tilsvarende forkortelse. Periodens første nedtakt har en markert betoning (utføres en tanke staccato), mens neste nedtakt er mindre hurtig og har en karakteristisk dyp bøyning. Omvendt er første opptakt forholdsvis uanseelig, mens den siste opptaktbevegelse utføres med stor kraft og høy strekning. Som det fremgår av figur 8 svarer disse bevegelsene til ulike steglengder slik at f.eks. opptaktssteget på 3. taktslag forbereder et forlenget steg, mens motsatt -opptaktsbevegelsen på 1. taktslag gir grunnlag for et forkortet steg.

Noen av disse trekkene er typiske for springdanser med sammensatt rytme. Stegene kan være heltaktige eller halvtaktige - i alle fall er de av ulik lengde. På grunn av den konstante forflytningshastigheten vil variasionen i steglengde gi musikkens tre taktslag ulik varighet, men alltid slik at et av dem utgjør ca 1/3 av taktens totale lengde. Som en følge av dette blir den enkle tredeling av musikkens taktslag omdannet eller modifisert, både ved at forholdet mellom dansens nedtakt og opptakt forrykkes, men også fordi et taktslagsmotiv kan utformes friere når det skjer på en enkelt opptakt eller nedtakt i dansen.

I bruken av springarstoffet er forståelsen av de rytmiske dialektformene viktig. Skjønt forskjellene mellom dem - sett i fugleperspektiv - kan synes små, er de så vesentlige fra en utøvers synspunkt at spillemenn og dansere med bakgrunn i en dialekt har vansker med å lære seg andre dialekter og å veksle mellom dem. Selv om danseformene har en rekke fellestrekk i tak, vendinger og steg, har også hver dialekt sitt særpreg i mange karakteristiske detaljer. Særlig viktig er kraften og tempoet i utførelsen, men også kroppsholdningen, stegene og fotbruken. Det er utformingen av disse aspektene ved dansen som er bakgrunnen for forskjellene i taktmønster.

I figur 8 nedenfor gis en oversikt over ulike rytmedialekter for fire hovedtradisjoner innenfor det østlandske hardingfeledistriktet. Danserytmene fra Sigdal, Eggedal, nedre Hallingdal og Krødsherad er ikke inkludert da forfatteren er usikker på hvordan de forholder seg i tradisjonen. Sigdalsspringaren synes å ha en rytme som ligger nær telespringaren, mens spredte informasjoner tyder på at dansen i Krødsherad har en rytme som ligger nær opp til Numedalsspringaren. Det hersker en viss usikkerhet om hvorvidt beskrivelsen av rytmen i Numedal er representativ for hele dalen eller bare for Flesbergområdet.

Fig. 8

Oppstillingen ovenfor viser bl.a. at to av dansetradisjonene (numedals- og hallingdalsspringar) har perioder som består av 3 taktenheter, mens tele- og valdresspringaren er to-taktige. Det fremgår også at hallingspringaren utføres med gjennomgående mindre bevegelser og i høyere tempo enn de øvrige. I bevegelsesmåte ligger den nær opp til springdansen i Vest-Norge.

For sammenligningsformål tar oppstillingen utgangspunkt i visse fellestrekk ved dialektene: det ujevne forholdet mellom taktslagene forbundet med tre-steget R L R L R L etc. her fastsatt til 5:7:6 som et gjennomsnittsnivå. Et annet fellestrekk er stegskjemaet i rundsvingen: R-L-LR,R-L-LR (guttens steg), men som det fremgår, forholder dette stegskjemaet seg til metrikken på helt forskjellig måte fra dialekt til dialekt. For at kurvene skal gi holdepunkt i tolkningen av musikken, viser oppstillingen også hvorledes de ulike taktmønstre forholder seg til det mest vanlige av alle motiver og fraseringsmåter i slåttespillet: kadensmotivet, . Forøvrig har hver dialekt sine spesielle stegfigurer som utføres av mannlig danser. Nedenfor følger en oversikt over noe av denne variasjonen:

Eks. 3

Forholdet mellom nedtakt-opptakt-systemene og kadensformelen kan oppsummeres slik:

Eks. 4

Med dette skulle spørsmålet om taktmønstrene i springarslåttene som ble diskutert i bind 6, være nærmere begrunnet. Tilbake står det nå å beskrive hvorledes rytmen preger spillestilen i de østnorske slåttene.

Interessant er det da å konstatere at fraseringsmåten, buestrøkene, har vesentlige fellestrekk (forøvrig medregnet de vestnorske slåttene). Vi har allerede nevnt kadensmotivet, men strøkprinsippene ellers er også i hovedsak de samme, og mange figurer er nærmest å betrakte som idiomer. Når notebildet eller lytting til musikk ofte gir inntrykk av tildels betydelige fraseringsforskjeller, har dette sammenheng med betoningsmønsteret i buestrøket som igjen beror på taktmønsteret, tempoet og den gjennomgående tyngden.

For slåtter fra Valdres og Hallingdal vil periodens ener eller en del av denne gjerne bli utført med nedstrøk, mens eneren i Telemark og Numedal innledes med oppstrøk. Hvis vi imidlertid forskyver taktstreken i Teleslåttene ett taktslag til venstre, ser vi at strøkprinsippene er identiske, skjønt fraseringsmåten kan være forskjellig i enkelte detaljer.

Eks. 5

Med en slik taktstrekforskyvning er det ikke vanskelig å finne helt identiske fraseringsformer i slåttematerialet fra ulike dialektområder, men det er også fullt mulig å påpeke enkelte typiske forskjeller i spillemennenes fraseringsmåter som trolig beror på danserytmens krav til uttrykk. Ser vi på den midtre figuren i variantene (takt 3 i Valdreseksemplet), noterer dem litt mer nøyaktig og ser dem i forhold til taktstrukturen i dansen, blir kontrasten i spillemåten mer forståelig.

Fig. 9
+ = 1/32 lengre - = 1/32 kortere

Av oppstillingen overfor ser vi at de enheter som inngår i frasen nærmest har motsatt rytmisk funksjon i de to tradisjonene. Disse forhold preger såvel måten spillemannen trår slåtten på (Valdres: tung-lett-tung, Telemark: lett-tung-tung) som betoningsmåten og buestrøkets dynamiske karakter. Hertil kommer enkelte ulikheter med hensyn til varighetsforholdene mellom tonene som har sammenheng med det ujevne taktforløpet. Det inntrykk en sitter igjen med, er at enkelte fraseringsmåter er mer velegnet enn andre i en bestemt rytmisk sammenheng. Slåttene fra Telemark skal forøvrig spilles i et rolig tempo og noe mer "butt" enn Valdresslåttene; disse skal ha mer flyt i strøket og det er viktig å få til en slags illusjon av en spenstig løft i første takts opptakt.

Hallingspringaren skal spilles mer som vestlandsmusikken, men med klar betoning av første takt. Spillemannen trår gjerne tre slag i takten (tung-lett-halvtung). Som det fremgår av figur 8 har Hallingspringaren noe mindre bevegelser enn Valdresspringaren og spilles med et høyere tempo enn denne.

Numedalsspringaren spilles i hovedsak som slåttene fra Telemark; det tredje taktslaget som har opptakt i Telespringaren er her fulltaktig og spilles noe mer betont.

Konklusjon

Det vesentlige i fremstillingen ovenfor ligger i fortolkningen av slåttemusikkens rytmiske innhold og i forsøket på å begrepsfeste dette innhold på en slik måte at beskrivelsen kan være til hjelp for brukere av verket som ikke er fortrolig med dansen. Men rytmekurvene må leses som generaliserte mønstre - ikke som detaljerte beskrivelser. Som mønstre lar de seg med letthet identifisere i bygdedanstradisjonene. Valget av danserytmene som utgangspunkt for fortolkning og utførelse av slåttemusikken har sin forutsetning i forfatterens langvarige beskjeftigelse med forholdet musikk-dans. Men metoden har også forankring i europeiske forskningstradisjoner innenfor en rekke fagområder (musikkfenomenologi, bevegelseslære og musikketnologi)

Litteratur

Antun, M. og A. Berg:Vestlandsspringdans, Oslo 1967. Bakka, E:Norske dansetradisjonar, Oslo 1978.

Blom, J. P.: Diffusjonsproblematikken og studiet av danseformer. I: A. M. Klausen:Kultur og diffusjon, Oslo 1960.

Blom, J. P.: Notasjonsproblemer i folkedansforskningen,Norveg nr. 15, 0slo 1972.

Elling, C.:Vore Slaatter, Kristiania 1915.

Groven, E.: Heiderskrift til 70-årsdagen 8. oktober 1971. Oslo 1971.

Grüner-Nielsen: Dans i Norge,Nordisk Kultur, bind XXIV, 1933.

Kirkevoll, G.: Litt om lausdans i Valdrestradisjon m.m.Tidsskrift for Valdres Historielag, Årbok 1972.

Kirkevoll, G.: Valdresspringar,Tidsskrift for Valdres Historielag, bind IX hefte 1, 1963.